Une lignée, quand on la regarde depuis la pratique et non depuis la bibliothèque, n’est pas un arbre généalogique. C’est une chaîne d’informations humaine. Ce qui y circule, ce sont des choses qui ont été montrées, corrigées, senties sous la main, puis retransmises à quelqu’un d’autre qui les a senties à son tour. Rien de ce qui compte vraiment dans cette chaîne ne tient dans une liste de mouvements. Les mouvements sont la partie visible, donc la partie qui se copie le plus facilement, qui se photographie, qui se publie, qui se standardise.
La partie invisible, celle qui décide de la manière dont le corps s’organise pour produire ces mouvements, ne se copie pas à l’œil. Elle demande un contact prolongé, une correction manuelle, quelqu’un qui pose ses mains sur vous et vous dit non, pas comme ça. C’est pour cette raison que les transmissions les plus intéressantes se sont souvent conservées dans des cadres étroits, presque confidentiels, et que leur histoire est difficile à écrire proprement.
L’histoire qui suit est de celles-là. Elle relie un maître de la fin du dix-neuvième siècle, Yang Jianhou, à un homme mort en 1987, Wang Yongquan, en passant par un intendant de résidence princière mandchoue. Elle prétend avoir gardé, à l’abri de la diffusion publique, un état du taijiquan de la famille Yang antérieur aux remaniements de Yang Chengfu. Elle est aujourd’hui connue sous le nom de 老六路, les six vieilles voies. Elle a ses fidèles, elle a ses contradicteurs, et elle mérite mieux que les deux réflexes habituels, l’adhésion enthousiaste ou le haussement d’épaules.
Yang Jianhou vit de 1839 à 1917. Il appartient à la deuxième génération de la famille Yang, celle qui reçoit directement de Yang Luchan, l’homme qui a rapporté l’art de Chenjiagou et l’a introduit à Pékin. On le présente souvent comme le deuxième fils, ce qui est exact du point de vue de la transmission et inexact du point de vue de l’état civil : l’aîné, Yang Fenghou, est mort jeune, de sorte que Jianhou est en réalité le troisième né, mais le second des deux fils qui transmettront. Cette petite confusion traîne dans presque toute la littérature, occidentale comme chinoise, et il vaut mieux la connaître pour ne pas s’agacer devant deux sources qui semblent se contredire alors qu’elles disent la même chose.
Son frère aîné, Yang Banhou, né en 1837 et mort en 1892, est resté dans la mémoire de la discipline comme un homme dur. Rapide, cassant, peu enclin à ménager qui que ce soit, il n’a pas formé beaucoup d’élèves et sa branche s’est raréfiée. Jianhou est l’inverse. Patient, méthodique, capable d’expliquer, capable surtout d’adapter ce qu’il montre à celui qui est devant lui. Ce n’est pas une différence de caractère anecdotique, c’est une différence qui décide de l’avenir de l’art : c’est par Jianhou et par ses deux fils, Yang Shaohou né en 1862 et Yang Chengfu né en 1883, que passera l’essentiel de la diffusion ultérieure. Une méthode ne survit pas parce qu’elle est bonne, elle survit parce que quelqu’un a su la rendre enseignable.
Il faut se représenter le Pékin dans lequel tout cela se passe, parce que le décor n’est pas neutre. Yang Luchan avait été introduit dans la capitale dans les années 1850 et 1860 pour enseigner aux troupes des Bannières et dans les grandes maisons aristocratiques mandchoues, mais il ne les aimait pas. Le taijiquan des Yang ne s’est donc pas répandu d’abord comme une pratique populaire de parc, comme on l’imagine spontanément aujourd’hui en voyant des retraités faire leur forme au petit matin. Il s’est répandu comme un art d’intérieur, enseigné derrière des murs, à une clientèle de haut rang, dans un rapport de service et de discrétion.
Jianhou hérite de cette position et enseigne dans le même cadre, notamment dans les résidences princières. Cela impose des contraintes qu’on sous-estime souvent. On n’enseigne pas de la même manière à un prince qui veut se maintenir en bonne santé et tenir son rang, à un garde dont c’est le métier, et à un intendant qui vous sert le thé depuis quinze ans. Il n’y a pas là de duplicité, il y a une adaptation permanente. La tradition rapporte que Jianhou pratiquait un cadre dit moyen situé entre le grand cadre déployé qui deviendra plus tard la norme et les formes plus compactes et plus rapides que l’on associe à son fils Shaohou.
Ce point mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il ruine par avance une bonne partie des querelles d’authenticité. À la fin du dix-neuvième siècle, il n’existe pas une forme Yang. Il existe un répertoire vivant, modulé selon l’élève, l’objectif du moment et le contexte. Demander laquelle des versions actuelles est la vraie forme originelle, c’est poser une question qui n’avait pas de sens à l’époque où l’art se transmettait. La question qui a un sens est autre : quel principe d’organisation interne telle version conserve-t-elle, et ce principe fonctionne-t-il quand on met les mains sur quelqu’un.
Le maître de maison, dans notre histoire, s’appelle Pu Lun. C’est un personnage réel et documenté, membre du clan impérial finissant, mort en 1927, né selon les sources en 1869 ou en 1874. Sa position généalogique est singulière. Son père, Zaizhi, était l’héritier adoptif de Yiwei, fils aîné de l’empereur Daoguang. Sur le papier, sa branche est donc la branche aînée de la descendance impériale, ce qui lui vaut d’être couramment désigné comme le petit-fils aîné impérial. En 1875, à la mort de l’empereur Tongzhi, son nom circule parmi les successeurs possibles. Il est écarté pour un motif que les Chinois de l’époque prenaient très au sérieux : la filiation de son père était adoptive et non consanguine.
Titré beizi, quatrième rang de la noblesse impériale, il reste malgré tout une figure officielle de premier plan. En 1904, il conduit la délégation chinoise à l’Exposition universelle de Saint-Louis, où il est reçu par le président Roosevelt et fait reconstituer sur place des pièces de sa propre résidence pékinoise. Il devient ensuite président de l’Assemblée consultative, puis ministre de l’Agriculture, de l’Industrie et du Commerce, dans les toutes dernières années du régime. La tradition de la lignée fait de lui un élève de Yang Jianhou, ce qui n’a rien d’invraisemblable : à cette époque, avoir un maître de taijiquan attaché à sa maison est aussi ordinaire, dans ce milieu, qu’avoir un professeur de calligraphie.
Mais le maillon décisif de l’histoire n’est pas le prince. C’est son intendant.
Wang Chonglu, majordome de la résidence de Pu Lun, est admis par Yang Jianhou comme élève entré dans la chambre, ou de la chambre intérieure. L’expression n’est pas une formule de politesse et il faut prendre le temps de la comprendre, parce qu’elle contient presque toute la logique de ce qui va suivre.
Elle vient d’une formule des Entretiens de Confucius, qui distingue celui qui est monté dans la salle, de celui qui est entré dans la chambre intérieure. Monter dans la salle, c’est être reçu, assister, apprendre publiquement, faire partie du cercle. Entrer dans la chambre, c’est être admis à l’intimité de la méthode. Dans le monde des arts martiaux chinois, le rushi dizi (Disciple) n’est pas simplement un bon élève ou un élève ancien : il est un fils dans l’ordre de la transmission, avec les devoirs que cela implique, le service, la loyauté, la discrétion, et le droit correspondant de recevoir ce qui n’est pas montré aux autres.
On tient là la configuration paradoxale de cette lignée, et c’est ce qui la rend humainement intéressante. Le prince est l’élève de prestige, celui dont on retient le nom. L’employé est celui qui reçoit le cœur de la méthode, parce qu’il le mérite. Cela s’explique très bien : un intendant est disponible tous les jours, il est là le matin et le soir, il ne discute pas, il ne s’impatiente pas, il ne compare pas avec ce qu’il aurait vu ailleurs, et il vivra assez longtemps auprès du maître pour que le temps fasse son travail. Un prince, lui, a un agenda.
Cette même configuration explique aussi la culture de silence qui va caractériser la branche pendant plus d’un demi-siècle. Un intendant de résidence princière ne publie pas, ne s’affiche pas, ne conteste personne publiquement, ne cherche pas à se faire un nom dans un milieu où il n’a pas de place sociale. Il transmet à son fils. Ce qui a été un choix contraint deviendra plus tard, dans le discours de la branche, une vertu revendiquée. C’est un mécanisme classique et il n’y a pas lieu d’en faire grief à qui que ce soit.
Le fils s’appelle Wang Yongquan. Il naît à Pékin en 1904 et porte le nom social de Zaishan. Vers l’âge de sept ans, donc aux alentours de 1911 et 1912, il commence à accompagner son père et à recevoir l’enseignement de Yang Jianhou, ainsi que, selon plusieurs sources, celui de Yang Shaohou. Il a treize ans quand Jianhou meurt, en 1917. Il poursuit ensuite auprès de Yang Chengfu.
Cette chronologie est le nœud de toute l’affaire et il faut la regarder froidement, sans l’embellir ni la démolir. D’un côté, cinq ou six années de contact quotidien avec Jianhou, entre sept et treize ans, dans le cadre domestique où son père était l’homme de confiance de la maison. C’est une durée réelle, dans un cadre exceptionnellement favorable, et à un âge où le corps enregistre en profondeur, sans passer par les mots, ce qui est précisément le mode d’apprentissage que ce genre d’art réclame. De l’autre côté, il s’agit d’un enfant. Ce qu’un garçon de dix ans reçoit d’un homme de soixante-quinze ans passe nécessairement par le filtre du père, puis par plusieurs décennies de maturation, de corrections, de reconstruction personnelle.
Autrement dit, ce dont il est question ici n’est pas un transfert direct de Yang Jianhou à Wang Yongquan. C’est une transmission à trois termes, Jianhou vers Chonglu vers Yongquan, où le père fait le travail d’interprétation et le fils celui d’appropriation. Dire cela n’affaiblit pas la lignée, cela la décrit correctement. Toutes les transmissions fonctionnent ainsi, y compris celles qui prétendent le contraire.
À partir de 1926, Wang Yongquan enseigne, mais dans des cadres restreints, à quelques personnes. Il a eu un accès direct à la source des secrets de la famille Yang. Il ne cherche ni les élèves nombreux, ni la notoriété, ni la publication. Il traverse comme cela la République, la guerre, l’occupation, la fondation de la République populaire, sans jamais faire partie du paysage public du taijiquan. Il aura un ami fidèle, nommé comme lui « Wang », avec qui il va beaucoup échanger. On dit même que c’est grâce à Wang qu’il va développer son efficacité martiale, avant de maitriser les secret de la forme ancienne des Yang. Or c’est exactement pendant ces mêmes décennies que ce paysage public se constitue, autour de la figure de Yang Chengfu, de ses tournées à Shanghai, Nankin et Canton, de ses photographies et de ses livres.
Il y a là un contraste qu’il faut mesurer. Deux hommes, formés dans la même famille, à la même source, contemporains l’un de l’autre. L’un devient le visage mondial du style Yang, l’autre reste invisible pendant soixante ans. Ce n’est pas une histoire de mérite ou de talent. C’est une histoire de position sociale, de tempérament et d’époque.
Puisque la branche se définit par opposition à la version standardisée, il faut décrire honnêtement cette dernière, sans caricature.
Yang Chengfu commence à enseigner publiquement à Pékin dans les années 1910, notamment au parc Zhongshan. Après la mort de son père en 1917, il approfondit sa propre pratique, puis développe et fixe progressivement, au long des années 1920 et 1930, la forme qui deviendra la référence mondiale du style Yang : le grand cadre, ample, régulier, tenu à hauteur constante, débarrassé de ses accélérations, de ses sauts et de ses émissions visibles.
Cette fixation est documentée par une chaîne de publications qui permet d’en suivre les étapes. En 1921 paraît le livre de Xu Yusheng. En 1925, un autre qui établi le taijiquan par Chen Weiming d’après l’enseignement de Yang Chengfu. En 1934, le dernier livre officiel de la forme yang, qui donne la version canonique. Entre ces jalons, on observe des ajustements successifs dans le nombre et l’ordre des postures, dans la hauteur générale, dans le traitement des transitions.
Les raisons de ce travail sont parfaitement rationnelles, et il serait puéril d’y voir une trahison ou un appauvrissement volontaire. Enseigner à des centaines de personnes dans un parc, dans plusieurs villes, à des gens de tous âges, suppose une forme reproductible, apprenable en groupe, sans danger, transmissible par le livre et la photographie. Cela suppose aussi de retirer de la démonstration publique ce qui n’est ni sûr ni compréhensible sans correction manuelle : les changements brusques de rythme, les émissions, une bonne part du travail interne qui, montré sans être expliqué sous la main, ne produit que des imitations creuses.
La proposition de la branche de Wang Yongquan peut alors se formuler sans polémique. Le grand cadre de Yang Chengfu n’est pas une version dégradée, c’est une version optimisée pour un objectif nouveau, la diffusion de masse et la santé publique, objectif qu’il a d’ailleurs rempli au-delà de tout ce qu’on pouvait espérer. La branche ancienne revendique d’avoir conservé, elle, le format antérieur, celui qui était calibré pour quelques personnes et pour l’efficacité au contact.
Le nom même, 老六路, les six vieilles voies, renvoie à l’organisation de l’enchaînement en six sections ou parcours et à l’antériorité que la branche revendique par rapport à la forme standardisée. Le décompte des mouvements varie selon les transmissions et selon la manière de segmenter : on rencontre couramment quatre-vingt-neuf, parfois quatre-vingt-huit.
Cette variabilité n’est pas un défaut de rigueur, elle est révélatrice. Dans cette branche, le numérotage n’a jamais été un objet de doctrine, parce que la forme n’y est pas l’objet principal. Elle est un support. On ne s’y bat pas pour savoir s’il faut compter le simple fouet une fois ou trois fois, pour la même raison qu’un musicien sérieux ne se dispute pas sur le nombre de mesures d’un exercice : ce qui compte est ce qu’on y travaille.
La proposition centrale de Wang Yongquan concerne le travail interne, le Nei Gong. Il le définit ainsi : la puissance interne est une combinaison, une composition au sens presque chimique du terme, de l’esprit, de l’intention et du souffle. Et il ajoute immédiatement la précision qui fait toute la différence : une combinaison et non une concentration.
La nuance paraît spéculative tant qu’on ne l’a pas éprouvée, et elle devient d’une clarté brutale dès qu’on l’éprouve. Concentrer, c’est rassembler en un point. Rassembler en un point, dans un corps, cela veut dire durcir cet endroit, y appeler du tonus, y créer une densité que l’autre sentira immédiatement et sur laquelle il pourra s’appuyer. La plupart des pratiquants qui croient travailler l’intention font en réalité cela : ils fabriquent un point dur mental qui devient un point dur physique.
Combiner, c’est autre chose. C’est laisser trois registres se fondre en une qualité nouvelle qui ne ressemble à aucun des trois pris séparément, exactement comme deux gaz forment un liquide qui n’a plus les propriétés d’aucun des deux. Le résultat n’est localisé nulle part. Il n’y a rien à saisir, parce qu’il n’y a pas de point.
Cette manière de voir commande une progression que la branche formule volontiers en trois étages, et qui est un excellent instrument pour se situer honnêtement. Au premier étage, on travaille les techniques : telle posture répond à telle attaque, on apprend un vocabulaire gestuel, on constitue un répertoire de réponses. C’est indispensable et c’est là que tout le monde commence, mais c’est aussi le niveau où l’on reste prisonnier de la situation, puisqu’il faut reconnaître l’attaque pour choisir la réponse, et que la reconnaissance prend toujours un temps qu’on n’a pas.
Au deuxième étage, on travaille les énergies : on cesse de penser en termes de mouvements et l’on pense en termes de qualités de force, de directions, de spirales, d’appuis. Le répertoire gestuel devient secondaire, parce que la même qualité se manifeste dans dix postures différentes et qu’on n’a plus besoin de savoir laquelle on est en train de faire. C’est un saut considérable et beaucoup de bons pratiquants s’arrêtent là, ce qui est déjà un niveau très respectable.
Au troisième étage, on travaille le souffle et l’on entre dans un registre où ce n’est plus le contact qui décide mais ce qui le précède. La chose se laisse mal décrire et se laisse très bien reconnaître : l’autre a déjà perdu son équilibre avant que quoi que ce soit se soit passé, et il ne peut pas dire à quel moment.
Il faut ajouter tout de suite une mise en garde, car c’est exactement ici que les choses tournent mal dans beaucoup d’écoles. Ce troisième étage n’annule pas les deux premiers, il les suppose. On ne peut pas commencer par la fin. Un pratiquant qui n’a jamais construit son répertoire ni ses qualités de force et qui parle d’emblée de souffle et d’intention ne travaille pas au troisième étage : il travaille au sous-sol, en s’étant simplement dispensé du bâtiment. La distinction se fait en trois secondes de contact avec quelqu’un qui ne joue pas le jeu, et il n’y a aucune honte à aller la vérifier régulièrement.
De cette proposition découle la formule qui structure le travail de base dans cette branche : 松散通空. Quatre caractères, et surtout quatre états successifs, qu’il ne faut absolument pas lire comme quatre synonymes du relâchement.
松, song, relâcher. Lever les contractions parasites sans s’affaisser. La structure reste portante, le squelette continue de faire son métier, ce sont les tensions qui n’ont rien à faire là qui s’en vont. C’est le stade que presque tout le monde connaît, et c’est aussi celui où presque tout le monde s’arrête, parce qu’il produit déjà une sensation agréable et qu’on le prend pour l’aboutissement.
散, san, disperser. Ne pas retenir la détente dans une zone, ne pas en faire une petite flaque de bien-être quelque part dans le ventre ou les épaules, mais la laisser se répandre jusqu’aux extrémités, jusqu’aux doigts, jusque sous la peau et un peu au-delà. Beaucoup de gens relâchent et gardent. C’est un piège, parce que ce qu’on garde devient à son tour une masse localisée.
通, tong, rendre traversable. Établir la continuité du pied au sommet du crâne et jusqu’aux mains, sans point d’arrêt, sans articulation qui coupe. Le test est simple et impitoyable : une pression appliquée sur une main doit se retrouver dans le sol, et si elle s’arrête quelque part en route, l’endroit où elle s’arrête est exactement ce qu’il vous reste à travailler.
空, kong, vider. Ne plus offrir de matière à saisir. L’autre cherche votre structure et ne trouve rien sur quoi appliquer sa force. C’est le stade le plus difficile à décrire et le plus facile à reconnaître quand on le rencontre chez quelqu’un, parce qu’on a l’impression désagréable de pousser dans le vide et de tomber en avant sans avoir été poussé.
Chacun de ces quatre termes désigne un état vérifiable dans le contact à deux. Aucun ne désigne un état d’âme. C’est toute la différence entre un vocabulaire de méthode et un vocabulaire d’ambiance, et c’est probablement le meilleur critère pour juger une école : demandez-vous si ce qu’elle dit peut être testé sur un partenaire dans l’heure qui suit.
Autre élément très caractéristique de la branche, la représentation du corps par trois anneaux horizontaux, les trois cercles de souffle. Un cercle à hauteur des épaules, un cercle à la taille, un cercle aux hanches.
Ce ne sont pas des images poétiques et il ne s’agit pas de visualiser de jolies auréoles. Ce sont des repères de travail, et ils servent à trois choses très concrètes.
Premièrement, à organiser le volume propre du pratiquant : le corps cesse d’être une ligne verticale avec des bras qui pendent, il devient un volume occupé, ce qui change complètement la manière dont il reçoit une poussée. Deuxièmement, à distribuer une pression au lieu de la localiser dans les bras, qui sont l’endroit où l’écrasante majorité des débutants la concentre, et l’endroit où elle est le plus facilement neutralisée. Troisièmement, à définir une zone que l’autre ne peut pas pénétrer sans être dévié avant même d’avoir atteint le corps.
Si l’on veut une seule conséquence pratique à retenir, c’est celle-ci : dans cette approche, ce n’est pas la main qui rencontre l’adversaire, c’est le volume.
Vient ensuite une distinction que Wang Yongquan pose avec beaucoup de soin, et qui est peut-être la plus immédiatement utile de tout son enseignement : celle entre le centre de gravité et le centre.
Le centre de gravité est un fait mécanique, lié à la répartition du poids. Il se déplace, il se manipule, il peut être attaqué. Le centre est autre chose : c’est le point d’organisation interne, celui d’où part l’intention, celui qui décide. Toute la pratique du contact consiste à ne jamais exposer le second, quoi qu’il arrive au premier.
Cette distinction explique deux phénomènes que tout pratiquant a observés sans toujours savoir les nommer. D’abord, pourquoi certains se laissent déséquilibrer en apparence, prennent des positions qui semblent compromises, et ne sont jamais atteints : leur centre de gravité voyage, leur centre reste intouché, et ils reviennent d’où ils veulent. Ensuite, pourquoi d’autres s’effondrent alors que leur posture semblait parfaite : la structure était intacte, mais le centre avait déjà été trouvé et occupé, souvent avant même le contact, par une simple intention.
Le travail à deux, dans cette branche, ne s’appelle pas mains poussantes, mais mains pétrissantes. Le changement de mot dit le changement d’objet et ce n’est pas un raffinement de vocabulaire.
On ne pousse pas. On pétrit, on éprouve, on écoute, on suit la matière de l’autre jusqu’à ce qu’elle révèle ses points de rigidité, et ces points sont toujours là, chez tout le monde, y compris chez celui qui vous fait face avec vingt ans de pratique. La séquence opératoire s’énonce classiquement en cinq temps : recevoir, conduire, dissoudre, saisir, émettre.
Il faut regarder la proportion. L’émission est le dernier et le plus court des cinq temps, celui qui ne dure rien et qui est pourtant le seul que les vidéos montrent, le seul qui impressionne, le seul que les débutants veulent apprendre. L’essentiel du travail réel se joue dans les trois premiers temps, dans un registre qui ne se voit presque pas de l’extérieur. Une pratique qui passe son temps sur le cinquième temps produit des gens qui poussent fort, ce que n’importe quel corps un peu costaud sait déjà faire sans dix ans d’étude.
Wang Yongquan organise l’ensemble de sa méthode selon deux versants complémentaires, et cette architecture est simple mais redoutablement éclairante : le travail de connaissance de soi, qui se fait dans la forme et le travail interne, et le travail de connaissance de l’autre, qui se fait dans le contact.
L’erreur est symétrique et on la rencontre partout, dans les deux sens. Celui qui ne pratique que la forme se construit lentement une cohérence intérieure très satisfaisante, parfois très belle à regarder, qui ne résiste pas trente secondes au premier contact honnête, parce qu’elle n’a jamais été soumise à autre chose qu’à elle-même. Celui qui ne pratique que le contact accumule des réflexes efficaces à court terme et sans fondement, et il plafonne au niveau que sa condition physique lui permet, puis décline avec elle.
Les deux versants ne sont pas deux disciplines qu’on ferait alternativement. Ils se vérifient l’un l’autre. La forme donne au contact quelque chose à mettre dedans ; le contact dit à la forme si elle raconte des histoires.
Reste le critère qui, dans cette branche, tranche la question de l’intensité et de la quantité de travail, et qui tient en six caractères : Employer l’intention nourrit, employer la force musculaire abîme.
Ce n’est pas une maxime hygiéniste et ce n’est pas non plus une invitation à la mollesse. C’est un test que l’on peut appliquer à chaque séance, et qui a l’avantage de ne dépendre d’aucun avis extérieur. La question est : ce que je viens de faire pendant une heure m’a-t-il laissé plus disponible ou moins disponible qu’avant. Une séance conforme laisse le corps plus délié, la respiration plus profonde, l’humeur plus stable, et donne envie de recommencer le lendemain. Une séance où la force musculaire a repris le commandement laisse raide, vidé, avec des tensions dans la nuque et les avant-bras, et une vague satisfaction morale d’avoir souffert qui n’a rien à faire ici.
Sur des décennies, c’est ce critère, et pas la quantité d’heures accumulées, qui fait la différence entre un pratiquant de soixante-dix ans qui a encore quelque chose à transmettre et un pratiquant de soixante-dix ans qui a mal partout.
Si l’on veut résumer d’une phrase ce qui est réellement transmis dans cette branche, ce n’est pas un enchaînement de plus. C’est une hiérarchie. Le travail interne commande la structure, la structure commande le geste, et le geste ne commande rien du tout.
D’où la formule qui circule dans cette lignée pour désigner ce qu’il faut désapprendre, et qui déroute toujours quand on l’entend la première fois : les mains ne travaillent pas d’elles-mêmes. La main est un terminal. Elle rend compte de ce qui se passe ailleurs. Dès qu’elle prend l’initiative, dès qu’elle décide de sa propre trajectoire, elle se coupe du reste et redevient un bras qui pousse.
C’est probablement l’apprentissage le plus long, parce qu’il ne consiste pas à acquérir quelque chose mais à renoncer à un automatisme installé depuis l’enfance. Il n’y a pas de raccourci et il n’y a pas de bon exercice miracle. Il y a des années pendant lesquelles quelqu’un vous répète que vous venez encore de le faire avec la main.
Reste à raconter comment tout cela est sorti du silence, parce que l’histoire de la publication éclaire beaucoup de choses.
Trois seuils. En 1957, Wang ouvre un groupe à Pékin et accepte formellement ses premiers disciples : Zhu Huaiyuan, Sun Deshan, Zhang Guangling, Gao Zhankui et Zhang Xiaoda. C’est la première institutionnalisation de la branche, mais elle reste locale et discrète, un cercle parmi d’autres dans une ville qui en compte beaucoup.
À partir de 1977, après la Révolution culturelle, il reprend l’enseignement et anime le cercle de taijiquan de l’Académie chinoise des sciences sociales. Ce détail change tout. L’auditoire n’est plus fait de gardes, d’employés de maison ou de voisins de quartier, mais de chercheurs, de philosophes, d’universitaires. Des gens dont le métier consiste précisément à conceptualiser, à noter, à comparer, à systématiser, à publier.
En 1990, trois ans après sa mort, paraît un livre important, l’exposé véridique du taijiquan de style Yang, établi à partir de ses enseignements et de ses notes par Wei Shuren et par le philosophe Qi Yi. C’est ce livre qui fait exister la branche dans l’espace public chinois. Suivront les ouvrages de Wei Shuren, puis la diffusion par plusieurs de ses élèves et par d’autres transmetteurs, et l’arrivée progressive de la méthode en Occident.
On mesure ici un effet de milieu qu’il faut regarder en face. Une méthode transmise pendant soixante ans dans un cadre familial et silencieux passe, en une dizaine d’années, entre les mains d’un milieu académique. Elle y gagne une formalisation, un vocabulaire écrit, une cohérence exposable, une diffusion. Elle y perd, comme toujours, une part de l’implicite qui la portait, et elle s’expose à un type de critique auquel elle n’avait jamais été soumise : la critique documentaire. Cette critique n’a pas tardé.
Que faire de tout cela quand on pratique, et non quand on lit.
D’abord tenir l’ordre d’apprentissage, qui compte davantage que le répertoire. Cette branche enseigne l’organisation interne d’abord et la forme ensuite, comme support. Inverser l’ordre produit un pratiquant qui connaît beaucoup de mouvements et n’a rien à mettre dedans, ce qui est de très loin le cas le plus fréquent et le plus décourageant à observer.
Ensuite se servir du vocabulaire comme d’un outil de vérification et non comme d’une décoration. Les trois cercles, le centre distingué du centre de gravité : chacun de ces termes désigne un état qu’on peut tester à deux, tout de suite, sans attendre d’avoir compris la théorie. Un vocabulaire qu’on ne peut pas tester n’est pas un vocabulaire technique, c’est de la littérature.
Ensuite appliquer le critère qui nourrit contre celui qui abîme, séance après séance, comme on relèverait une donnée. Il est plus fiable que n’importe quelle appréciation d’ambiance sur la qualité d’un entraînement.
Ensuite pratiquer le contact en cherchant à percevoir et non à gagner. Le jour où l’on veut gagner, on cesse d’apprendre, on ressort la force, et l’on repart pour dix ans au même endroit. Ce n’est pas une exigence morale, c’est une contrainte technique : on ne peut pas écouter et forcer en même temps.
Enfin garder une certaine humilité documentaire, qui fait partie de la pratique au même titre que le reste. Savoir ce que l’on sait, ce que l’on suppose et ce que l’on répète parce qu’on l’a entendu, c’est une discipline exactement du même ordre que savoir où est son poids. Un pratiquant qui ne distingue pas ces trois registres dans son discours a de fortes chances de ne pas les distinguer non plus dans son corps.
Pour ceux qui pratiquent déjà une autre version de taijiquan yang, il n’y a aucune raison de tout changer. Le contenu de méthode dont il est question ici n’est pas la propriété d’un enchaînement. Il se travaille dans n’importe quelle forme sérieuse, à condition d’accepter de reprendre par le commencement, ce qui est toujours désagréable et toujours rentable. Beaucoup de gens croient devoir changer d’école alors qu’ils ont seulement besoin de changer de niveau de lecture de ce qu’ils font déjà.
Une transmission ne survit presque jamais par les canaux prestigieux. Elle survit par des canaux étroits, latéraux, souvent invisibles à ceux qui écrivent l’histoire officielle. Un intendant plutôt qu’un prince. Un enfant de sept ans plutôt qu’un héritier désigné. Soixante ans de silence plutôt qu’une carrière. Un groupe de chercheurs d’institut, dans le Pékin des années 1970, plutôt qu’une fédération sportive.
Elle survit parce que quelqu’un a continué de s’entrainer avec quelqu’un d’autre, pendant très longtemps, sans que cela se voie et sans que cela rapporte quoi que ce soit. C’est vrai de cette lignée-là, et c’est probablement vrai de toutes celles qui valent la peine.
Ce qui devrait rassurer, au fond. Cela veut dire que ce qui se joue aujourd’hui dans une salle où trois personnes travaillent sérieusement, sans public et sans titre, est du même ordre que ce qui se jouait dans la cour d’une résidence pékinoise il y a cent trente ans. Le dispositif n’a pas changé, et il n’y a pas de raison de croire qu’il changera.