Le Lao Liu Lu de la lignée de Wang Yongquan ne se distingue pas immédiatement, à l’œil, d’une forme longue classique du style Yang. Pour un observateur qui ne connaît pas le travail spécifique de cette école, les noms des mouvements, leur ordre général et la lenteur de l’exécution paraissent très proches de ce que l’on rencontre ailleurs dans le Taijiquan Yang. C’est précisément là que se situe l’idée centrale de cette transmission : la forme visible ne serait qu’une charpente, tandis que l’essentiel du travail se trouverait dans la manière de l’habiter intérieurement. Un enchaînement pourrait ainsi être correctement reproduit dans son apparence extérieure tout en restant dépourvu du travail interne qui lui donne, selon cette école, sa véritable fonction. Ce principe n’est pas exceptionnel dans les arts internes, mais la lignée de Wang Yongquan se distingue par le degré de précision avec lequel elle tente de décrire ce qui se passe à l’intérieur du mouvement. Elle développe un vocabulaire très structuré autour de plusieurs états du relâchement, de volumes internes organisés autour du corps, d’une distinction entre le centre et le centre de gravité, d’une géométrie particulière du contact et d’une progression allant du travail corporel visible vers un fonctionnement de plus en plus interne. Cette approche n’est pas conçue comme une forme de méditation immobile. Elle conserve une orientation martiale explicite, tout en distinguant très clairement la pratique destinée à nourrir la santé de celle orientée vers le combat.
Cette forme représente pour moi une recherche personnelle, menée en dehors de l’enseignement propre à notre école Da Xuan. Je l’ai explorée comme un prolongement de mon travail sur le Taijiquan Yang depuis 27ans, et, avec le temps, les résultats obtenus dans ma pratique se sont révélés suffisamment profonds et intéressants pour que je décide de la transmettre à mon tour. Je ne la présente donc pas comme une méthode traditionnelle de Da Xuan, mais comme un travail complémentaire venant naturellement prolonger notre pratique du style Yang transmis par Li Jinglin. Elle permet d’explorer avec une grande précision certaines qualités internes, relâchement, intention, continuité, perception et organisation du corps, qui trouvent une résonance directe avec notre propre travail. C’est dans cet esprit que je souhaite l’enseigner : non comme un remplacement ou une modification de notre tradition, mais comme une continuité et un approfondissement possible de notre pratique du Taijiquan Yang.
La généalogie revendiquée par cette lignée est relativement courte. Elle relie Yang Luchan à Yang Jianhou, puis à Wang Yongquan et enfin aux disciples de celui-ci. Wang Yongquan, né en 1904 et mort en 1987, aurait commencé très jeune sous l’influence de son père, Wang Chonglu, lui-même proche de Yang Jianhou. Après la mort de Yang Jianhou, Yang Chengfu aurait poursuivi sa formation jusqu’à son départ vers le sud de la Chine. Wang commença à enseigner dans les années 1920, travailla également dans un grand hôpital de Pékin et occupa des responsabilités dans le milieu des arts martiaux de la capitale. La période la plus importante pour la transmission qui nous intéresse se situe toutefois beaucoup plus tard, entre la fin des années 1970 et sa mort en 1987. Durant ces années, il enseigna régulièrement à l’Académie chinoise des sciences sociales devant un public composé notamment d’universitaires, ce qui explique en partie pourquoi cet enseignement oral a ensuite été abondamment consigné et organisé par écrit.
La lignée soutient que Yang Jianhou aurait distingué deux manières de pratiquer le Taijiquan, l’une destinée au nourrissement de la vie et largement diffusée, l’autre davantage orientée vers le combat et transmise à un cercle beaucoup plus restreint. Cette distinction permet d’expliquer pourquoi deux pratiquants pourraient accomplir extérieurement une forme presque identique tout en travaillant de façon intérieure très différente. Elle explique également le caractère supposément réservé de certaines méthodes sans faire du secret une simple volonté de dissimulation. Il s’agirait plutôt d’une différence pédagogique entre deux finalités de pratique. Cette version de l’histoire reste cependant une affirmation propre à la lignée et ne bénéficie pas de preuves indépendantes permettant de l’établir définitivement.
Après Wang Yongquan, plusieurs groupes de disciples ont participé à la transmission. Certains furent formés dès les années 1950, tandis qu’une autre génération apparut à l’époque où Wang enseignait à l’Académie des sciences sociales. Parmi eux, Wei Shuren et Liu Jinyin sont particulièrement importants parce qu’ils ont contribué à mettre par écrit l’enseignement reçu. C’est par ces maitres que j’ai eu cet enseignement. Leurs présentations ne sont pourtant pas totalement identiques. Les textes associés à Liu Jinyin sont généralement plus sobres et plus proches de la structure pédagogique attribuée à Wang, tandis que ceux de Wei Shuren sont plus systématiques et développent davantage certains aspects théoriques. Pour un pratiquant qui souhaite étudier cette école sérieusement, cette différence est importante, car certaines notions devenues emblématiques de la lignée semblent avoir été davantage développées par Wei que directement formulées par Wang.
L’histoire de cette transmission a également fait l’objet de critiques. Certains chercheurs et pratiquants ont souligné qu’avant la mort de Yang Jianhou, rien ne prouve clairement l’existence de deux Taijiquan Yang distincts, l’un public et l’autre secret. Selon cette lecture, le Lao Liu Lu pourrait simplement conserver certaines caractéristiques d’un état plus ancien de la forme Yang, antérieur aux transformations et à la standardisation réalisées par Yang Chengfu. D’autres critiques notent que les mouvements du Lao Liu Lu sont extrêmement proches de ceux des formes Yang anciennes connues et que les principales différences portent davantage sur la manière de les pratiquer que sur leur apparence. Un autre argument souvent évoqué concerne l’absence de Wang Yongquan dans certains documents et photographies de disciples de Yang Chengfu. Cela ne suffit pas à invalider l’ensemble de la transmission, mais rend sa généalogie plus difficile à démontrer historiquement.
La position la plus raisonnable consiste donc à séparer deux questions. L’authenticité historique exacte de la généalogie et la valeur pratique de la méthode ne sont pas nécessairement liées. Une méthode peut contenir des outils extrêmement intéressants même si son récit historique demeure partiellement incertain. Il est donc plus utile, pour le pratiquant, d’examiner ce que cette transmission propose concrètement et ce qu’elle transforme dans le corps plutôt que de faire dépendre toute sa valeur d’une filiation impossible à prouver complètement.
La forme complète comporte quatre-vingt-neuf mouvements si l’on compte la posture préparatoire. Elle est traditionnellement divisée en six parties correspondant à des points de fermeture ou de reprise qui reviennent naturellement dans l’enchaînement. Cette division n’est donc pas totalement arbitraire, même si aucune source clairement accessible n’explique pourquoi le nombre six aurait une signification particulière. Lorsque l’on retire les répétitions, on obtient environ trente-sept techniques distinctes. Cela correspond à ce que l’on observe dans beaucoup d’autres formes longues du style Yang : les différences importantes de nombre total de mouvements proviennent surtout des répétitions et du découpage. Une version plus courte en vingt-deux mouvements a également été développée pour des circonstances d’enseignement particulières. Elle conserve une partie importante du vocabulaire de la forme, mais la réduction des répétitions change nécessairement la nature du travail. Dans la logique de cette école, répéter longuement certains mouvements n’est pas inutile : c’est précisément cette répétition qui permet au travail interne de s’imprégner progressivement dans le corps. Une forme courte peut donc transmettre le vocabulaire, mais elle ne produit pas nécessairement la même transformation.
La lignée situe généralement sa pratique dans ce qu’elle appelle un cadre moyen, entre les formes plus compactes et les formes plus larges. Elle insiste sur une posture qui ne penche ni excessivement vers l’avant ni vers l’arrière, et sur une recherche constante du milieu. Certaines formulations posturales diffèrent de celles devenues classiques dans la transmission de Yang Chengfu. On rencontre notamment davantage l’idée d’ouvrir la poitrine, d’élargir le dos, de relâcher les épaules tout en laissant les coudes s’ouvrir, alors que d’autres branches du style Yang utilisent plus volontiers des formulations demandant de contenir la poitrine et de laisser tomber les coudes. Les sources ne sont toutefois pas parfaitement cohérentes entre elles sur ce point, ce qui invite à ne pas transformer ces différences de vocabulaire en opposition absolue.
Le déroulé de la forme repose sur quatre qualités qui doivent fonctionner ensemble : le relâchement, la stabilité, la lenteur et la régularité. Le relâchement concerne l’ensemble du corps, jusqu’à l’expression du visage, et cherche à éliminer la tension inutile. La stabilité ne désigne pas seulement l’équilibre physique, mais également une stabilité mentale et émotionnelle qui doit accompagner chaque mouvement. La lenteur n’est pas considérée comme un objectif en soi. Elle donne au pratiquant le temps de percevoir, d’organiser et de transformer son fonctionnement interne. Enfin, la régularité signifie que le mouvement ne doit pas accélérer et ralentir arbitrairement, mais se dérouler selon une continuité homogène. Contrairement à certaines méthodes modernes de Taijiquan, cette école n’impose pas de coordination systématique entre la respiration et les mouvements. Elle ne demande pas d’inspirer sur une ouverture et d’expirer sur une fermeture. L’intention est considérée comme beaucoup plus importante que le contrôle volontaire du souffle.
Le cœur de la pratique repose sur quatre états qui peuvent être compris comme relâcher, disperser, traverser et vider. Ils ne constituent pas simplement quatre étapes successives que l’on abandonnerait les unes après les autres. Ils s’accumulent et transforment progressivement le rapport du pratiquant à son propre corps. Le premier travail consiste à relâcher. Mais ce relâchement n’est pas une détente vague ou une mollesse générale. Il possède des directions précises. On commence par relâcher vers le bas, puis vers le haut, puis vers toutes les directions autour du corps. L’ordre de travail est également particulier : on cherche d’abord à relâcher les extrémités, notamment les poignets et les chevilles, puis les genoux et les coudes, avant de travailler plus profondément sur les épaules et les hanches. Les extrémités doivent conserver cette qualité de relâchement en permanence. Dans le travail à deux, ce relâchement doit permettre à la force issue de la taille de traverser le point de contact sans être bloquée par des tensions locales.
Le calme constitue le préalable du relâchement. Dans cette approche, on ne peut pas réellement développer le relâchement si l’esprit reste agité et si le corps réagit constamment par contraction. La règle est donc de cultiver d’abord une certaine tranquillité, puis de construire le relâchement à partir de cette stabilité. L’école formule ce principe de manière très exigeante : celui qui est le plus relâché possède l’avantage, et toute zone de raideur ou de blocage devient immédiatement une faiblesse. Le relâchement n’est donc pas seulement une sensation agréable ; il devient un critère technique mesurable dans le contact.
Le second état peut être décrit comme une dispersion ou un épanouissement. Il ne consiste pas à gonfler physiquement la cage thoracique, à pousser les os vers l’extérieur ou à contracter les muscles pour devenir plus grand. Il s’agit plutôt de laisser l’intention et la sensation interne se déployer transversalement. Le relâchement construit principalement un axe longitudinal, tandis que la dispersion ouvre cet axe en volume. Cette expansion part de la région de la taille et se propage vers les quatre membres, jusqu’aux paumes et aux plantes des pieds. À terme, le pratiquant cherche à ressentir le corps non plus comme une succession de segments séparés, mais comme un volume continu, presque sphérique.
C’est à partir de cette dispersion que sont décrits les trois grands volumes associés aux hanches, à la taille et aux épaules. Il ne faut pas les comprendre comme trois objets que l’on ajouterait mentalement autour du corps. Ils représentent plutôt trois niveaux d’organisation qui apparaissent lorsque la sensation interne cesse d’être enfermée dans les limites anatomiques habituelles. Le niveau des épaules gouverne principalement les bras et les mains, celui des hanches organise les jambes et les pieds, tandis que la taille établit la relation entre le haut et le bas. Dans certaines présentations de la méthode, la taille est considérée comme le niveau directeur principal. Dans d’autres, notamment chez Wei Shuren, les hanches jouent un rôle encore plus fondamental. Ces différences montrent qu’il existe plusieurs interprétations internes au sein de la transmission elle-même.
Ces volumes sont également liés au rythme du mouvement et à la perception du contact. Ils sont supposés permettre au pratiquant de ne plus réagir seulement avec la partie du corps qui est touchée, mais de recevoir l’information à travers une organisation beaucoup plus globale. Au lieu d’attendre qu’une force extérieure pénètre profondément dans la structure avant de la percevoir, le corps entier devient progressivement plus sensible à sa direction et à sa qualité. L’image utilisée est celle d’une grande sphère souple qui se modifie dès qu’une force la touche, de sorte que l’attaque ne rencontre pas une surface rigide mais une organisation capable de s’adapter immédiatement.
Le troisième état, celui de traverser, possède deux lectures. Dans une pratique orientée vers la santé, il correspond simplement à une meilleure circulation, à une sensation plus claire dans les mains et à l’impression que le corps fonctionne avec moins d’obstacles. Dans le travail martial, l’idée devient plus ambitieuse : l’intention et le fonctionnement interne ne s’arrêtent plus à la surface de la peau mais sont projetés au-delà du point de contact. Cette émission ne doit cependant jamais être comprise comme une accumulation permanente vers l’extérieur. La méthode insiste sur la nécessité de récupérer immédiatement ce qui a été émis, de sorte que le corps ne reste pas tendu ou orienté vers un point extérieur après l’action.
Le quatrième état est celui du vide. Il représente le terme de la progression telle qu’elle est présentée par Wei Shuren. Il ne s’agit pas d’un vide purement philosophique ou contemplatif. Le pratiquant cherche progressivement à perdre la sensation de frontières corporelles rigides et à ne plus sentir qu’une partie du corps reçoit ou retient la force. À un niveau avancé, le corps ne doit plus offrir de point fixe auquel l’adversaire puisse s’accrocher. Lors de l’émission, le mécanisme consiste précisément à relâcher au moment où la force part, puis à se séparer immédiatement de l’autre. Une poussée maintient la pression ; une véritable émission, dans cette logique, disparaît dès qu’elle a produit son effet. Le vide représente donc autant une qualité de perception qu’un mécanisme martial.
Le travail interne est également décrit à travers la relation entre l’esprit, l’intention et l’énergie. Ces trois dimensions ne doivent pas être simplement concentrées simultanément. La lignée insiste plutôt sur leur fusion progressive en une fonction unique. L’intention apparaît en premier et donne la direction. L’énergie suit cette intention et met le mouvement en action, tandis que le corps visible devient la conséquence de ce processus interne. La forme extérieure ne doit donc pas tirer le fonctionnement interne derrière elle. L’idée essentielle est que le dedans provoque le dehors, et non l’inverse. Cela ne signifie pas que la forme extérieure devient sans importance, mais qu’elle cesse progressivement d’être le moteur principal du geste.
Dans cette perspective, l’interne et l’externe ne sont pas considérés comme deux éléments placés exactement sur le même plan. Au début de la pratique, la forme corporelle occupe naturellement une place dominante. Le pratiquant doit apprendre les positions, les directions et la coordination générale. Avec le temps, une part croissante du mouvement doit être gouvernée par l’intention et par le travail interne. La progression ne consiste toutefois pas à supprimer le corps au profit de quelque chose d’immatériel. L’objectif reste l’équilibre entre les dimensions yin et yang de la pratique, et non le remplacement de l’une par l’autre.
La lignée distingue également la technique visible de la méthode interne qui lui donne son efficacité. Une technique extérieure fournit une porte, une direction et une structure d’action. Le travail interne constitue ce qui anime cette technique et lui permet de ne pas rester une simple chorégraphie. Les deux dimensions ne doivent donc pas être opposées. La technique ouvre la voie au travail interne, tandis que le travail interne donne de la profondeur à la technique. À un niveau avancé, les deux deviennent inséparables.
Cette école possède également une manière très particulière de décrire le corps par des structures géométriques. Elle distingue notamment le centre du centre de gravité. Le centre de gravité est mécanique, relativement localisable et directement lié à l’équilibre physique. Il représente aussi une zone où la force de l’adversaire peut se concentrer et devenir solide. Le centre utilisé dans la méthode est conçu différemment. Il est mobile, ne doit pas offrir de résistance fixe et ne correspond pas nécessairement à un point anatomique permanent. Dans le travail à deux, il ne s’agit donc pas simplement de pousser le centre de gravité de l’autre. Il faut trouver une voie permettant d’atteindre son organisation centrale sans entrer directement contre sa force.
Cette idée conduit à une règle importante : ne jamais affronter un point plein de face. Le pratiquant cherche au contraire à contourner la zone de résistance, comme on suivrait la courbure d’un arc plutôt que sa corde. Le centre peut être perçu par le point de contact, mais il ne doit pas être attaqué frontalement. On cherche plutôt le bord de la force, la direction dans laquelle elle n’est pas soutenue, puis le vide qui l’entoure. Cette géométrie permet de comprendre pourquoi la méthode insiste autant sur la réception oblique et sur la réduction de la surface de contact.
La verticalité est également fondamentale. Elle ne désigne pas seulement l’alignement anatomique de la colonne vertébrale, mais une véritable ligne de conscience reliant le sommet du crâne au périnée. Cette verticale doit rester présente sans rigidité, afin que le corps puisse être à la fois relâché, lourd, droit et vivant. Elle évite deux erreurs opposées : devenir rigide en cherchant à se tenir droit ou s’effondrer sous prétexte de se relâcher.
À cette verticale s’ajoute une structure en croix tridimensionnelle. Un axe organise la relation entre le centre et la direction d’où vient la force, tandis qu’un autre relie les deux épaules. Leur intersection devient un repère central à partir duquel ouverture, fermeture, mouvement et immobilité peuvent être organisés. L’ouverture et la fermeture ne doivent d’ailleurs pas être comprises seulement comme des mouvements visibles des bras ou de la poitrine. Elles décrivent plus profondément l’apparition et la disparition du travail interne. Pour produire une émission, la méthode insiste sur une séquence dans laquelle la fermeture précède l’ouverture.
Le travail du dos occupe également une place particulière à travers trois zones correspondant à la région du coccyx, au milieu du dos entre les omoplates et à l’occiput. L’intention peut les organiser de plusieurs manières. Elles peuvent être légèrement dressées, prolongées vers l’avant et le haut, tirées vers l’arrière ou soulevées comme un ruban continu. Ces images ne cherchent pas à produire de grands mouvements visibles de la colonne. Elles servent plutôt à modifier la qualité interne de l’axe et à faciliter le déplacement. Dans le travail à deux, le mouvement du rachis est conçu comme un allongement continu qui traverse successivement ces trois zones. Plus la pratique devient avancée, moins le pratiquant doit se fixer sur leur localisation anatomique précise, car l’objectif est justement que le corps soit perçu comme un volume global plutôt que comme une collection de points isolés.
Le regard suit la même logique. Il ne doit pas se fixer durement sur un objet ou sur les mains. Le pratiquant développe un regard périphérique, ouvert latéralement et légèrement vers l’avant. Cette vision défocalisée constitue en quelque sorte l’équivalent visuel de la dispersion corporelle. Le regard ne se contracte plus sur un point unique mais reste capable de percevoir un champ beaucoup plus large. Certaines formulations plus tardives de la méthode décrivent également des points de visée fixes ou fugitifs dans l’espace. Ces développements semblent surtout appartenir à la systématisation réalisée par Wei Shuren et ne sont pas aussi clairement présents dans les formulations attribuées directement à Wang Yongquan.
Le travail à deux est appelé Rouzhou plutôt que simplement mains poussantes. Ce changement de vocabulaire ne désigne pas nécessairement une méthode entièrement différente, mais traduit une intention. Pousser évoque une action linéaire dirigée vers le déplacement de l’autre. Pétrir évoque quelque chose de plus continu, enveloppant et sans rupture. Le but du travail à deux n’est pas d’abord de gagner contre le partenaire. Il sert à vérifier la compréhension de la forme et à révéler les erreurs que l’on ne peut pas toujours sentir seul. Le partenaire devient ainsi un outil de diagnostic. Dès que la rencontre se transforme en affrontement de force contre force, le travail cesse de remplir sa fonction et risque de renforcer précisément les habitudes que la forme cherchait à éliminer.
Le principe fondamental du contact consiste à recevoir un point plutôt qu’une surface. Plus la zone de contact est grande, plus les deux partenaires disposent d’un appui et d’informations leur permettant de résister. Réduire l’aire de contact permet au contraire de rester mobile et de limiter les possibilités d’opposition directe. Le pratiquant ne reçoit pas non plus le point fort de l’autre frontalement. Il cherche à toucher son côté, sa périphérie ou la zone où sa force n’est pas pleinement soutenue. Il ne pousse pas ensuite contre cette force mais tente de pénétrer à travers le point de contact jusqu’à l’origine du mouvement.
L’écoute du jin devient alors beaucoup plus précise. Il ne suffit pas de sentir la pression exercée sur le bras. On cherche à distinguer l’extrémité visible de la force de sa source réelle dans le corps de l’autre. Le point de contact devient une voie permettant de remonter jusqu’à cette origine. Une fois la direction perçue, la force de l’adversaire est conduite vers un vide plutôt que bloquée. Lorsque son organisation commence à se perdre, l’action est produite sur le côté de son point plein. Le moment est essentiel : agir trop tôt revient à rencontrer encore toute sa force, agir trop tard lui donne le temps de se réorganiser.
L’idée du vide revient donc constamment. On ne cherche pas à frapper ou pousser là où l’adversaire est déjà fort, mais vers l’endroit où son organisation ne peut pas produire de résistance immédiate. Le résultat recherché n’est pas seulement son déplacement physique mais une perte momentanée de sa capacité à s’organiser. L’émission elle-même doit ensuite disparaître immédiatement. Dès qu’elle a traversé, la source se vide. C’est ce retrait instantané qui distingue, dans cette école, une véritable émission d’une poussée continue.
La forme prépare cette organisation du contact bien avant que deux personnes se touchent. La main agit comme l’éclaireur de la taille : elle reçoit l’information plutôt qu’elle ne cherche à produire seule la force. La jambe soutient l’action de la main et permet à celle-ci de rester légère. Le poignet et le coude protègent l’organisation centrale et ferment les voies par lesquelles l’autre pourrait pénétrer. Si cette hiérarchie n’est pas construite pendant la forme, le pratiquant retombera naturellement sur l’usage des bras dès que la pression augmentera.
L’une des particularités les plus intéressantes de cette transmission est sa distinction très nette entre la pratique destinée à nourrir la vie et celle destinée au combat. Les deux utilisent la même forme mais ne reposent pas exactement sur la même intention. Dans le travail de santé, l’esprit, l’intention et l’énergie restent contenus à l’intérieur du corps. Contenir ne signifie pas contracter ni concentrer. Cela signifie simplement ne pas orienter volontairement le travail au-delà de soi. Le pratiquant ne doit pas entretenir une intention d’affrontement, même de manière subtile. Dans la pratique martiale, au contraire, ce fonctionnement traverse le point de contact et se prolonge hors du corps. Cette différence devient le critère technique permettant de savoir quel régime de travail on est en train d’utiliser.
Les deux formes de pratique restent convertibles l’une dans l’autre. La même structure peut être pratiquée dans une orientation de nourrissement ou dans une orientation martiale. Il ne s’agit pas de déclarer l’une supérieure à l’autre, mais de savoir clairement ce que l’on est en train de faire. Cette clarté évite qu’une personne recherchant la santé conserve inconsciemment une attitude de confrontation, ou qu’un pratiquant martial s’imagine travailler le combat alors qu’il ne fait qu’un exercice de détente. L’une des formulations les plus simples de l’école résume bien cette logique : l’intention nourrit, tandis que l’usage grossier de la force blesse.
La valeur pratique de ce style réside dans la précision de ses outils de travail. La progression du relâchement donne une méthode beaucoup plus concrète que la simple consigne de se détendre. La distinction entre centre et centre de gravité, la réduction de la surface de contact, la réception oblique et la recherche de la source du jin offrent des outils particulièrement intéressants pour analyser le travail à deux. Le Tui Shou compris comme moyen de diagnostiquer sa propre forme plutôt que comme compétition transforme également profondément la relation au partenaire. Enfin, la distinction entre pratique de santé et pratique martiale oblige le pratiquant à savoir clairement quelle intention il cultive au cours d’une séance.
Cette richesse possède cependant son revers. Une méthode qui affirme que l’essentiel est invisible peut facilement devenir impossible à vérifier si elle n’est pas confrontée au contact réel. Le pratiquant peut alors se persuader qu’il possède une qualité interne simplement parce qu’il connaît le vocabulaire qui la décrit. Les démonstrations complaisantes, dans lesquelles le partenaire réagit de manière exagérée ou anticipée, constituent un autre danger. Elles peuvent donner une illusion de compétence tout en empêchant de mesurer ce qui fonctionne réellement. Enfin, la sophistication théorique elle-même peut devenir un obstacle si l’on passe davantage de temps à parler de la pratique qu’à la pratiquer. Le langage n’a de valeur que s’il permet de produire une transformation corporelle vérifiable.
C’est probablement ainsi qu’il est le plus intéressant d’aborder le Lao Liu Lu. Il ne faut pas nécessairement le considérer comme une forme totalement différente du Taijiquan Yang, mais comme une hypothèse très élaborée sur ce qu’il est possible de travailler à l’intérieur d’une forme déjà connue. Sa valeur ne dépend pas entièrement de la possibilité de prouver une transmission secrète remontant directement aux premières générations de la famille Yang. Elle réside surtout dans la cohérence de son vocabulaire pratique et dans la possibilité de mettre ses principes à l’épreuve dans le corps et dans le contact. Le critère final demeure extrêmement simple : là où apparaît la raideur, le travail se dégrade.
Le pratiquant doit donc apprendre à devenir de plus en plus relâché sans devenir mou, de plus en plus ouvert sans se disperser physiquement, de plus en plus sensible sans se contracter autour de ses sensations, et finalement de moins en moins saisissable. La forme extérieure reste présente, mais elle cesse progressivement d’être ce que l’on cherche. Elle devient le support d’une transformation au terme de laquelle le mouvement ne dépend plus d’une succession de positions visibles, mais d’une organisation interne capable de se modifier sans rupture. C’est dans ce sens que l’idéal du corps sans forme prend tout son sens : non comme disparition du corps, mais comme disparition des points fixes, des tensions et des habitudes par lesquelles l’adversaire pourrait le saisir, le lire ou le contrôler.