Pour bien pratiquer le taijiquan et obtenir un véritable travail de fond, il faut comprendre trois choses au-dehors, la forme, la méthode et le travail acquis, et trois choses au-dedans, l’intention, le souffle et la force interne. Tout ce qui suit tient dans ces six mots et dans la manière dont ils se commandent les uns les autres.
La forme, c’est l’apparence extérieure des mouvements : ce qu’un spectateur voit, la géométrie du corps, la trajectoire des membres, la hauteur des positions, l’orientation. C’est la couche visible, et la seule qu’on puisse corriger de l’extérieur. La méthode, c’est l’usage de chaque mouvement : à quoi sert cette rotation, ce que fait cette main, quelle attaque cette posture reçoit et quelle réponse elle porte. C’est la couche intelligible, celle qui donne un sens au geste. Le travail acquis, enfin, c’est ce que la pratique dépose dans le corps au fil des années : la force particulière, la stabilité, la sensibilité, la disponibilité. C’est la couche accumulée, qui ne se voit pas mais qui décide de tout.
Ce troisième terme, le français le rend mal. Le mot chinois est celui-là même qui, redoublé, a donné le nom que le monde entier emploie pour désigner les arts martiaux chinois. Il ne signifie ni technique ni énergie. Il désigne le résultat d’un temps de travail investi : ce qu’un homme a fini par devenir à force de faire quelque chose. Un calligraphe, un menuisier, un chanteur en possèdent aussi. C’est une notion cumulative et non révélatoire : elle ne s’obtient pas par une compréhension soudaine, elle se dépose lentement.
Dans la forme réside la méthode ; la méthode est contenue dans la forme ; toutes deux trouvent leur aboutissement dans le travail acquis. Le rapport n’est donc pas linéaire mais circulaire. La forme n’est pas une enveloppe vide qu’on remplirait ensuite de sens : elle contient déjà, sous une figure abrégée, l’usage auquel elle correspond. Et la méthode n’est pas une glose ajoutée après coup : elle est le principe qui explique pourquoi la forme est ainsi et pas autrement. Les deux ne valent que par ce qu’elles déposent dans le corps.
De là une conséquence pratique décisive : connaître les applications permet de vérifier la forme et de la corriger. Le critère est d’une simplicité redoutable. Devant une question de placement, faut-il tourner davantage la hanche, la main doit-elle monter jusque-là, la réponse ne vient ni de l’esthétique ni de l’autorité du professeur, mais de l’usage. Que fait ce geste ? Si l’on ne peut rien répondre, on ne peut pas trancher.
Au début de l’apprentissage, on exige de la douceur, de la souplesse et de la lenteur, avec une extension ample et généreuse. Il faut d’abord amener la forme à sa juste place, et cela pour trois raisons qui se superposent.
La première est mécanique. Un geste ample et lent est un geste dont chaque segment est vérifiable. La vitesse masque les défauts, l’amplitude les révèle, et l’on ne corrige que ce que l’on peut voir.
La deuxième est physiologique. Si la forme n’est pas correcte, les effets sur la santé sont eux aussi moins bons. La justesse posturale n’est pas un raffinement esthétique : elle conditionne le bénéfice.
La troisième est stratégique. Une forme fausse installée par la répétition devient un réflexe qu’il faudra ensuite défaire, à un coût sans commune mesure avec celui de l’apprentissage initial.
Amener la forme à sa juste place, concrètement, veut dire satisfaire une petite liste d’exigences posturales qui ne changent jamais, quel que soit le cadre pratiqué. Le sommet du crâne est suspendu, comme si un fil le tirait vers le haut, ce qui redresse la nuque sans raidir la gorge. Le menton rentre légèrement, le regard va loin et reste horizontal. La poitrine se creuse à peine, non pas en s’affaissant mais en cessant d’être bombée, et le dos se tend alors de lui-même dans le sens de la hauteur. Les épaules descendent, les coudes tombent : deux consignes qui n’en font qu’une, car une épaule qui remonte emporte le coude avec elle et coupe le bras du tronc. Le creux de l’aisselle reste ouvert, de la place d’un poing environ, pour que le bras ne colle jamais au corps. Le coccyx descend, les hanches s’ouvrent, les genoux ne dépassent jamais la pointe du pied. Le poids est franchement réparti, une jambe pleine, une jambe vide.
Ces exigences ne sont pas des ornements. Chacune correspond à une nécessité mécanique précise : la suspension du sommet libère la colonne, la descente des épaules relie les bras au dos, l’ouverture des hanches permet la transmission depuis le sol, la distinction du plein et du vide autorise le déplacement. Il suffit qu’une seule manque pour que toute la chaîne soit interrompue, et c’est pourquoi il est vain de chercher des raffinements internes tant que ces points ne sont pas acquis. Ils demandent des mois, parfois des années, et ils se perdent dès qu’on cesse de les vérifier.
C’est exactement comme apprendre à écrire. On trace d’abord les grands caractères avant les petits, et l’on apprend d’abord l’écriture régulière, puis la semi-cursive, puis la cursive. Cette comparaison mérite d’être déployée pour qui n’a pas la pratique du pinceau. L’écriture régulière est celle où chaque trait est posé séparément, dans un ordre fixe, avec un début et une fin nets : rien n’est lié, rien n’est abrégé, et l’on peut corriger trait par trait. C’est le cadre moyen exécuté lentement. La semi-cursive lie les traits entre eux : la main ne se lève plus entre chaque, le mouvement devient continu, certains éléments s’abrègent, la structure reste lisible mais elle est portée par un flux. C’est le passage au cadre rapide, où l’enchaînement cesse d’être une suite de postures pour devenir une trajectoire. La cursive abrège radicalement : un caractère entier peut se réduire à un geste unique, et seul celui qui connaît la forme régulière peut encore lire. C’est l’état où il n’y a plus de technique déterminée, et où pourtant il y a des techniques.
La leçon est double. L’ordre est irréversible : on ne peut pas commencer par la cursive, non parce que ce serait interdit, mais parce que la cursive n’est lisible que comme abréviation d’une forme régulière maîtrisée. Et l’aboutissement n’est pas un relâchement de la rigueur : c’est la rigueur devenue si intime qu’elle n’a plus besoin d’être visible. Beaucoup de pratiquants avancés se trompent là-dessus. Ils croient avoir dépassé la forme alors qu’ils ne l’ont jamais installée, et leur liberté n’est qu’un flou.
Voilà pourquoi il faut entrer par le cadre moyen. Un cadre se définit par l’amplitude des postures et la hauteur des positions. Le grand cadre est ample et développé, avec des positions relativement hautes et des transitions longues : il est fait pour la lisibilité et pour la diffusion. Le petit cadre est ramassé, avec des cercles courts et des changements rapides : il est fait pour l’application. Le cadre moyen tient le milieu, et c’est précisément pour cela qu’il est la porte d’entrée, assez ample pour que la forme soit corrigeable, assez compact pour que la structure du corps travaille réellement. L’ordre complet suit : cadre moyen d’abord, puis cadre à jambe levée, puis grand cadre, puis cadre rapide, puis mains libres, puis frappes courtes, les enchaînements de poings s’insérant en parallèle une fois le cadre moyen solide. Et pour qui cherche seulement la santé, le cadre moyen seul suffit entièrement.
L’enchaînement porte d’ailleurs un second nom : structure du travail acquis. Une forme n’est pas une chorégraphie qu’on exécuterait pour elle-même, c’est un dispositif d’entraînement. Sa fonction est de produire quelque chose dans le corps : de la force, de la coordination, de la sensibilité, de l’endurance. Ce que l’on emporte à la fin d’une séance n’est pas la forme, elle est apprise depuis longtemps, mais ce qu’elle a déposé. C’est aussi ce qui permet de pratiquer la même forme pendant quarante ans sans lassitude : elle n’est jamais la même, parce que ce qu’elle travaille change à mesure que le pratiquant change.
Les mouvements du taijiquan ont une caractéristique unique : partout il y a du cercle, tout est cercle. L’affirmation est technique et non poétique. Aucune trajectoire n’est strictement rectiligne, y compris dans les frappes. Un geste circulaire dévie sans s’opposer, change de direction sans perdre son élan, et ne présente jamais de point mort où la force serait nulle. Une ligne droite, elle, ne peut que rencontrer ou manquer. Et ce cercle n’est pas seulement le tracé de la main : c’est la rotation de l’axe, la spirale du bras, la vrille de la jambe. On travaille en permanence sur plusieurs cercles imbriqués, celui des épaules, celui de la taille, celui des hanches.
Tout le vocabulaire tient d’ailleurs dans treize postures, dont il faut connaître le détail parce qu’elles reviennent partout, y compris dans le nom des enchaînements de poings. Huit sont des manières de traiter une force au contact. Parer, Peng, c’est recevoir en expansion, avec un avant-bras qui remplit l’espace sans repousser. Tirer en arrière, Lu, c’est accompagner la force adverse dans sa direction en la déviant légèrement de côté. Presser, Ji, c’est ajouter le poids du corps derrière un contact à deux mains. Pousser, An, c’est émettre vers l’avant depuis les paumes, une fois l’autre déséquilibré. Cueillir, Cai, c’est saisir et tirer vers le bas d’un geste sec. Séparer, Lie, c’est diviser la force adverse en deux directions opposées, une main qui monte et une qui descend. Coup de coude et coup d’épaule, Zhou et Kao, sont les deux armes des distances courtes, quand les mains ne servent plus. Les quatre premières travaillent les directions cardinales, les quatre suivantes les angles : c’est ce qui explique pourquoi le répertoire compte à la fois des poings des quatre voies et des poings des quatre angles.
S’y ajoutent cinq déplacements : avancer, reculer, regarder à gauche, surveiller à droite, et tenir le centre. Ce dernier n’est pas un déplacement mais leur condition, l’axe autour duquel les quatre autres deviennent possibles. Huit plus cinq font treize, et c’est de là que vient le nom ancien de la discipline avant qu’on ne parle de taijiquan. Les treize voies de poings-canon ne sont donc rien d’autre que ces treize postures traitées sur le mode explosif.
À l’intérieur de ce cercle se trouvent cinq opérations. Plier, c’est absorber une poussée en cédant sur une articulation sans céder sur l’axe : le corps se ferme d’un côté, s’ouvre de l’autre, et la force arrive dans un espace qui a reculé. Enrouler, c’est la spirale qui accompagne toute la mécanique interne : la force ne monte pas en ligne des pieds aux mains, elle s’enroule le long des segments comme un fil autour d’une bobine, c’est ce qu’on appelle le fil de soie. Attirer dans le vide est l’opération décisive : recevoir l’attaque en la prolongeant, de sorte que l’adversaire, ne rencontrant pas la résistance qu’il attendait, dépasse son propre équilibre. Transformer le dur au moment où il jaillit, c’est traiter la force adverse non pas après coup mais dans l’instant même de son émission ; la fenêtre est étroite, et c’est cette précision temporelle qui sépare la technique du simple recul. Enfin, quatre onces déplacent mille livres.
Sur cette dernière formule il faut être précis, car elle est la plus citée et la plus mal comprise de tout le taijiquan. L’once chinoise pèse environ trente et un grammes, la livre chinoise environ cinq cents. Quatre onces font donc à peu près cent vingt-cinq grammes, et mille livres environ cinq cents kilos : le rapport annoncé est de un à quatre mille. C’est une hyperbole, évidemment, mais elle indique une direction. L’efficacité ne vient pas de la quantité de force, elle vient de son point et de son moment d’application.
Cela dit, celui qui ne s’appuie que sur une forme lente, continue et relâchée sera manifestement incapable de faire face à un adversaire. La forme lente n’est pas inutile : elle est indispensable et première, on vient de dire pourquoi. Mais elle est un moyen et non une fin, et la pratique qui s’y arrête produit un pratiquant qui ne sait rien faire. C’est aujourd’hui une position minoritaire, puisque l’immense majorité des pratiquants n’aborde jamais autre chose. Elle était majoritaire avant les années vingt. Le basculement s’explique par une décision de diffusion : la version simplifiée et homogénéisée, débarrassée des sauts, des secousses et des frappes au sol, était enseignable à des milliers de personnes de tous âges. Elle a produit un bénéfice de santé publique considérable. Elle a aussi coupé la pratique de sa moitié martiale. L’échange était peut-être avantageux, mais il faut savoir qu’il a eu lieu.
Il faut donc poursuivre l’entraînement jusqu’aux cadres bas, aux cadres rapides, au cadre à jambe levée et aux enchaînements de poings, que l’on regroupe sous le nom de structure d’application ou structure de combat. Et il faut comprendre pourquoi. Ces enchaînements servent à apprendre leurs applications, mais leur objectif principal est ailleurs : accroître la force. Ce sont des instruments de conditionnement autant que de technique. Les positions basses construisent les jambes. La vitesse construit la capacité à produire de la force dans un temps court. Le lever de jambe construit l’équilibre sur un pied et la puissance de la hanche. Les poings-canon construisent la capacité d’émission. En parallèle de l’enchaînement, il faut aussi pratiquer les exercices fondamentaux des jambes et de la taille, assouplissements, postures tenues, renforcement, comme dans n’importe quel art martial chinois.
Aucune posture n’a une seule méthode d’application. Cela ne veut pas dire que les applications soient arbitraires : cela veut dire qu’une posture n’est pas la réponse à une attaque particulière, mais un motif de relation entre deux corps, qui se réalise différemment selon la distance, l’angle, la vitesse et l’intention de l’autre. La même posture peut dévier, saisir, projeter, frapper ou contrôler.
D’où la règle : s’abandonner soi-même et suivre l’autre. On la traduit souvent à l’envers, comme s’il s’agissait de comprendre autrui à partir de soi ; le sens est presque inverse. Il faut renoncer à imposer sa technique préméditée, épouser le mouvement de l’adversaire, et laisser la réponse se déterminer d’elle-même. C’est une dépossession volontaire, et c’est l’une des formules les plus célèbres du traité classique.
Il ne suffit donc pas de tenir compte de tout cela dans la pratique de l’enchaînement : il faut passer par les exercices à deux. La poussée des mains est le travail de contact codifié, où deux partenaires maintiennent le contact des avant-bras et cherchent à déséquilibrer sans frapper ; sa fonction est de développer la sensibilité, c’est-à-dire d’apprendre à lire la force de l’autre par le toucher. Les mains libres, c’est l’application sans contrainte. Les grandes oscillations sont une poussée des mains en déplacement, sur les quatre angles, avec de grandes amplitudes de rotation : elles font la jonction entre le travail statique du contact et la mobilité réelle. S’y ajoutent les frappes courtes d’un instant, répertoire d’applications brèves et explosives.
Dans ce travail à deux, quatre défauts reviennent sans cesse, et l’on ne progresse qu’en les éliminant un à un. Buter, c’est opposer directement la force à la force : on se croit solide, on offre simplement une prise. Résister en dur, c’est la même erreur prolongée dans le temps, quand on s’arc-boute au lieu de tourner. Se dérober, c’est reculer sans garder le contact, en abandonnant le terrain sans rien recueillir de ce que l’autre a engagé. Et perdre le contact, c’est laisser un vide entre son bras et le sien, ce qui revient à devenir aveugle : toute l’information passe par la peau, et celui qui rompt le contact ne sait plus rien. La règle tient en quatre mots, ne pas lâcher, ne pas buter. Entre les deux se trouve une bande étroite, faite d’un contact constant et d’une pression presque nulle, et c’est dans cette bande que se joue tout l’art. Un pratiquant se juge à sa capacité à y rester quand l’autre accélère.
À force de fréquenter tout cela, on parvient à une maîtrise familière et complète, et l’on progresse jusqu’à ce que les dix mille méthodes retournent à l’Un. La multiplicité des techniques, une fois entièrement assimilée, cesse d’être une collection pour devenir un principe unique. Concrètement, on ne choisit plus parmi des options : la réponse est produite par la situation elle-même. On suit alors librement ce que désire le cœur, comme disait Confucius de sa propre vieillesse, où il pouvait suivre son désir sans jamais transgresser la règle.
La forme et la méthode doivent toutes deux prendre le travail acquis pour fondement, et y retourner comme aboutissement. Pratiquer la forme et pratiquer la méthode, c’est dans les deux cas pratiquer le travail acquis. Pratiquer la boxe sans pratiquer le travail de fond, c’est arriver à la vieillesse les mains vides, le proverbe est répandu bien au-delà du taijiquan, et il vise le pratiquant qui répète des formes pendant trente ans sans jamais construire la capacité physique qui leur donnerait un sens.
Le taijiquan appartient aux arts de force interne. Il gagne sur le dur par le souple et gagne une grande force par une petite. Ces deux principes contiennent des vérités très profondes, mais ils ne sont pas une dispense d’effort, et c’est là que presque tout le monde se trompe.
Interprété mollement, l’adage des quatre onces laisse entendre qu’un pratiquant sans force pourrait vaincre un homme puissant par la seule finesse. Or, pour développer une force de mille livres, il faut quatre onces de travail acquis. Le renversement est volontaire : les quatre onces dont on parle ne sont pas quatre onces de force, ce sont quatre onces de capacité travaillée, et elles ne sont pas données. Si l’on ne possède même pas quatre onces de force, comment résisterait-on à mille livres ? L’économie de force que promet le taijiquan n’est pas une absence de force. C’est un rapport optimal entre une force réelle et un point d’application juste. Le levier ne dispense pas d’avoir un bras.
La souplesse réside dans l’agilité du mouvement, dans l’élasticité, et dans le fait de ne pas laisser l’adversaire atteindre son centre de gravité. Trois éléments, donc. L’agilité est la capacité à changer de direction sans temps mort. L’élasticité est la capacité à absorber puis à restituer, comme un ressort et non comme un coussin, la nuance est capitale, un coussin absorbe sans rendre. Et la protection du centre de gravité est le critère opératoire : est souple ce qui empêche l’autre d’atteindre l’axe, non ce qui est mou. Un corps mou n’est pas souple, il s’écrase. La souplesse suppose une tension organisée.
La dureté, symétriquement, réside dans la stabilité, la fermeté et l’endurance, sans retrait ni fléchissement. Ce n’est ni la raideur ni la contraction : c’est la capacité à tenir. Ne pas se dérober quand il faut recevoir, ne pas s’effondrer quand la charge arrive, durer dans l’effort. La formulation négative, ni retrait ni fléchissement, désigne exactement les deux défauts du pratiquant sans fond : celui qui recule et celui qui plie. Tout cela exige une quantité considérable de force comme fondement, et un travail ardu.
Le défaut qui ruine tout se nomme la double lourdeur, et il faut savoir le reconnaître parce qu’il se cache sous des apparences très diverses. On est en double lourdeur quand le poids est réparti également sur les deux jambes sans qu’aucune ne soit désignée comme pleine et l’autre comme vide, quand les deux mains poussent avec la même intensité, ou plus généralement quand on oppose une force à une force au même endroit et au même instant. Le corps devient alors une masse unique, sans articulation interne, incapable de tourner. C’est l’état où l’on est le plus fort en apparence et le plus vulnérable en réalité : il suffit d’une déviation légère pour que toute cette masse parte d’un bloc. Le remède n’est pas de céder, ce qui produirait le défaut inverse, mais de distinguer en permanence le plein et le vide, une jambe qui porte et une qui n’attend que de bouger, une main qui contrôle et une qui prépare. Toute la mobilité vient de cette distinction, et un pratiquant qui la perd, même une seconde, se met à la merci de n’importe qui.
Bien que la forme extérieure soit douce et souple, elle possède intérieurement de la force. Le dur et le souple s’assistent mutuellement ; on est ferme et l’on a une racine ; léger et agile sans flotter, stable et profond sans être stagnant. Alors, face à l’ennemi, l’adversaire ne me connaît pas et moi seul le connais. Quand il me frappe, c’est comme de l’eau qui monte sur une calebasse : il ne parvient finalement pas à produire sa force. L’image est juste, car une calebasse flottante ne peut pas être enfoncée, elle se dérobe par rotation, et l’effort ne trouve jamais de prise. Ce n’est pas qu’elle résiste : c’est qu’elle ne présente jamais la surface plane qui permettrait à la force de s’appliquer. Et quand je frappe, la force part sans qu’il s’en aperçoive, comme une balle élastique qui se libère : soudaineté, et absence de signal préparatoire, puisqu’une balle comprimée puis relâchée ne montre rien avant de partir.
Reste le dedans, et la manière de traiter les relations entre l’intention, le souffle et la force interne, qui est d’une importance capitale.
L’intention signifie conscience, pensée dirigée. Le souffle, ici, ne désigne pas l’air de la respiration : le mot chinois recouvre les deux, et c’est le second sens qui vaut, celui du souffle interne. Il ne s’agit donc pas de techniques respiratoires. Et la force interne ne désigne pas la contraction musculaire ni une crispation brusque : elle s’oppose à la force ordinaire, celle qui vient de la contraction locale d’un groupe de muscles.
On emploie le cœur pour faire circuler le souffle, et le souffle pour mouvoir le corps. Le cœur, dans ce vocabulaire, c’est l’esprit comme siège de l’intention, d’où la formule courante : utiliser l’intention pour guider le souffle.
Mais comment faut-il l’entendre ? Faut-il laisser la pensée penser constamment au souffle qui circule ? Non. Lorsque l’intention est dans le souffle, il y a stagnation. C’est la mise en garde la plus utile de toute la tradition, et la plus ignorée. Le pratiquant qui, pendant sa forme, s’absorbe dans la sensation interne, suit mentalement un trajet supposé de l’énergie, se concentre sur son ventre ou sur ses paumes, obtient exactement l’inverse de ce qu’il cherche : il fige. L’attention portée sur un processus involontaire le bloque, de la même façon que penser à sa déglutition la rend difficile. Le sens réel est autre : là où arrive l’intention, le souffle suit naturellement. L’intention arrive, le souffle arrive.
(A Suivre…)
